尚塔尔·艾克曼说是戈达尔的《狂人皮埃罗》激发了她自己拍电影的欲望。说起来她和戈达尔确有很多类似之处，比如二人都是成长在一个沉闷保守、监控严格的清教主义环境之中，都有极高的影像天赋和自觉。她18岁时的处女作《轰掉我的家乡》其实很像《狂人皮埃罗》，欢欢闹闹的气氛中忽然走向决绝的死亡。而她25岁时搞出来的《让娜·迪尔曼》实在是让人很难消化的充满试验性的作品。但对她似乎又是自然而然的，可以看作是她对自己少年时布鲁塞尔普通中产家庭主妇日常生活的观察，譬如影片里那座公寓中的家具物品等的选择，她总是在参照自己的姨妈或姑妈。

这部影片的机位是非常极端的固定，很低，据说是因为导演自己的个子很矮的缘故，这是她自己看世界的视角。两天多的时间，我们就看到一个兼职照看婴儿和卖淫的寡妇忙忙碌碌，整理房间、洗澡、为儿子和自己准备食物。第一天（确切说是从傍晚开始的）一切正常，第二天有了点儿变化，她在接待第二位嫖客之后事情似乎失控了：土豆烧糊了，装钱罐子的盖子忘记盖了，儿子居然跟他谈起了性，鞋刷掉地上了，自己喜欢的咖啡座被人占了……直到最后突然杀了那第三位嫖客。

到底出了什么事？艾克曼自己的解释是：她在为第二位嫖客服务时忽然感受到了性高潮，这使事情超出了她的控制，让习惯了一成不变的她不知所措。而第三天她又感受到高潮，这不能容忍，只有通过杀人来恢复日常秩序。真的是这样的吗？

我不太明白。因为确实没有看出性高潮来。但回忆一下，第二天土豆烧糊，应该是接客的时间超出了常规，是因此而得到了高潮，还是因为高潮了所以多缠绵了一会儿？似乎都不太对路子。或者是因为对高潮的道德厌恶而延长了洗澡的时间？至于第三次，真的是什么都没看出来啊。这确实是一个谜。就像在影片的制作记录片中（是蛮帅的演员萨米·弗雷拍的，真不明白他为什么会在现场），德尔芬·塞林格一直在追问：为什么要这样演？这个动作的意义是什么？你要给我解释啊。

 怎么说这部片子呢？它确实是一个奇特的杂种，一个在多方面的需求、欲望和约束的过度决定之下诞生出来的杂种。其实先天不足，譬如有人就这么说的：从类型上说，可以称它为幻灯片。

它可能一开始就是想说说政协的召开，后来摊子铺大了，又只有这么两个小时多一点，于是剧本就是这么赶着。不过也没什么，反正这段历史大家多少都知道。导演上做得还真不错。

英文片名叫“建造共和”，其实更有意思。一方面是准确，毕竟出现的是新政体而难说是新国家。另一方面，让人想到那个著名的《走向共和》，历史的脉络就这么延续下去了，就可以问：后来呢？那么片中很多让人恍然的台词和场景也就明晰了。

60年后，或者“告别革命”20年后，终于需要为一个执政党确立合法性叙事了。 只可惜张澜，终究还是一个康有为，真正想做的是帝王师。不过说回来，直到现在，我们还没有见过现代意义上的政党呢。

这部片子完美地实现了鲁迅先生对《红楼梦》阐释层次的描述：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。甚妙。

顺便说一下《斗牛》，这片其实应该看作是《红高粱》的续集，可以看作是改编自莫言的《狗道》。你瞧，里面出现了那首“下西南”的童谣，里面的泼辣小寡妇也叫九儿，里面还有一条吃人尸体的狗呢！那么从形式上、内容上等等多方面，看看这第六代与第五代风格巅峰的（没）关系，也是很有意思的。

到《斗牛》结尾，应该就是要打孟良崮了，也就是要开始《沂蒙六姐妹》的故事了。真应该有电影院搞一个系列放映。从《红高粱》开始，以《建国大业》结尾。

五、女人

影片中有一群各式各样的男人，他们都有自己的名字和身份，但只有两个有名字的女人，演员西兰德和德莱曼的对门邻居、显然是家庭主妇的梅尼克太太。而就这两个女性，却都是功能和意义高度超载的。

梅尼克太太是有名的无名者，她是充斥了这个故事的背景的几乎不可见的“清白”群众的代表。她首先拥有着丰富的知识，从国家监视体系如何运转，到生活细节如何保持得体。可以说，她是另一极的“全知者”，而这种全知的目的，却是为了保密，伪装成体系正常运作所必须的无知。她的两次出场，就是为了回应两个主角的保密要求。在维斯勒，这个秘密是国家的，在德莱曼，这个秘密则是私人生活的。但保密所要达到的目标却是一样的，在关键性他人面前——一个国家的统治基础、一个男人的爱情和创作灵感基础——维持无所不能的神奇表象，并隐藏可索解的能力来源。国家之父和创造之父的无上能力，都必须是天降奇迹。

女演员西兰德则是与男性化的国家体系相对应的典型女人，一个彻底的欲望主体，连带着必不可少的政治冷漠和浅薄无知（她居然不知道布莱希特）。她还是三个男人的欲望对象，而这些或公开或隐密、或美好或肮脏的欲望，也成为全部叙事进展的动因。在影片开场，刚把维斯勒塑造成罗织罪名的完美机器，就展现了他突兀的欲望。在二楼包厢中，维斯勒通过望远镜审视着舞台上的动静，视野忽然就固定在了倒地的女主角身上，并推至面孔的特写，停留相当长的时间。演出结束后，又是透过望远镜，我们看到德莱曼和西兰德在幕布的缝隙间拥吻，镜头切回，维斯勒放下望远镜，非常引人注目地深深吸了一口气。这是一个向上的动作，他使人紧张起来，尚未明确的欲望和羡慕（嫉妒？）被意识形态上的使命感所叠加和替换。

于此对应的，是影片中段的另一次深呼吸，但这一次是在冬夜寒风中的用嘴呼气。这是放松和发泄的动作，是相反的下定决心，接下来，就是酒吧中他与西兰德至关重要的交谈。在发现了部长和女演员的秘密之后，欲望又一次被替换了，变成对德莱曼和西兰德爱情的认同。通过他人的生活、爱情与痛苦，维斯勒体会到了自己的感情，第一次有了真正的私人秘密。

西兰德还承担了历史的功能。她因购买麻醉品而被捕，一进审讯室就主动表示合作，用熟练的意识形态套话表达对政权的效忠，并最终签署了自愿成为史塔西线人的声明。虽然她的死亡已经为她免罪，这份声明却必须存在下去，等待德莱曼的查找，以落实到1991年12月安全部档案向公众开放之后所上演的真实人间悲喜剧。那曾是一次不可思议的残酷冲击，整个国家十分之一的人口曾是安全部的“临时雇员”，父子、兄弟、夫妻、朋友之间互相监视告发，有人甚至一边是在西方知名的民主运动积极分子，一边汇报着自己同样激进的妻子的行动。15年过去了，公开档案所激起的波澜，似乎还并没有完全退去。

六、原型

影片里的人物是否有真实生活中的影子？在今日的文艺理论体系中，这样的问题是压根不应该提出来的。但对这部影片，问题还是有意义的，否则，它为什么要把时间的细节掐得那么准、那么富有意味和戏剧性？

影片开场是1984年11月。1984年，几乎每个人都会产生联想，奥威尔的小说，那个“老大哥在看着你呢！”绝对命令的反乌托邦，这是非常恰当的援引。但为什么是11月？当然应该是冬天，这是整体影调所决定的选择。但也会有历史的依据，我找到了1976年和1989年的两个11月。后一个，是影片中故事的历史终结，也是这部影片得以出现的历史起点。前一个，是著名的比尔曼事件。在东德长期受批判、被禁止演出的诗人、抗议歌手沃尔夫·比尔曼第一次获准赴西德演出，却忽然被剥夺国籍。此后，1971年昂纳克执政之后松动的文化政策重新紧张起来，一批小说、诗歌、戏剧等被禁，一些著名的作家纷纷移居西德，包括影片中提到的、送了德莱曼一本“西方文艺理论书”的君特·库纳特。当然，还有一些艺术家被剥夺了工作的权利，比如片中的耶尔斯卡，他在7年前、也就是1977年左右，上了黑名单，声音再无法被公众听到。

在影片中，德莱曼的年龄是一个奇怪的谜局。维斯勒翻看节目单，特写中可以看到德莱曼1939年出生于莱比锡。但随后我们就听到大家说，德莱曼正在准备40岁生日的庆祝会，那么，他是1944年生人了。他到底是哪一年出生的？带着这个无聊的疑问，我找到了两个知名的东德剧作家。福尔克·布劳恩，1939年生，曾做过工人和团干部（这解释了德莱曼不会打领带的特征），1970年底初期开始以“新时代剧”著称。他的《廷卡》、《辛策与孔策》、《施米腾》等剧作，专注于个人和集体、领导与被领导之间的冲突，塑造了一系列以个性能力和创造精神对抗僵化体制和异化劳动的孤胆英雄形象。还有《格瓦拉与太阳国》、《世界大同》等剧，以拉美和中国为背景，反思革命本身的困境、意识形态与现实的巨大悖反。克里斯托弗·海因，1944年出生，1980年代以来接连上演探讨知识分子与革命关系的剧作《克伦威尔》、《拉萨尔》和《阿Q正传》。特别是1989年3月上演的《圆桌骑士》，鲜明地预言了这一年中即将发生的事件。舞台上，亚瑟和骑士们围坐圆桌，就骑士团存在的理由及频临崩溃的国王前途展开讨论；老一代哀叹自己为寻找圣杯耗费了终生时光，代表年轻一代的亚瑟王之子则对此毫无兴趣。我想说，影片前半段的德莱曼就是布劳恩，他依旧站在工人阶级的立场上，探寻改革的可能性，在常规劳动场景的限度内泄漏想象与幻觉的权能。在耶尔斯卡选择了“唯一的希望和激情”、自杀之后，他开始高呼“有谁曾思考过这样的意识形态？”从此，他变成了海因，认同自己知识分子的身份，为自身群体的痛苦、思考与艰难抉择作证。

还有一个问题，为什么是莱比锡？大约因为这个城市正是1989年11月9日决定性时刻的前奏。作为东德的第二大城市，莱比锡是工业重镇，居民以工人为主。在1989年9月4日的秋季交易会上，游行的人们打出了“打倒秘密警察”、“推倒柏林墙”等口号。随后，从9月25日开始的“星期一示威”活动迅速席卷全国，从开始的八千人直到11月初的近百万人，终至11月7日和8日，东德政府和政治局全体辞职，11月9日，一个年轻人在众目睽睽之下翻越柏林墙。历史以此为终点和起点。

故事的结尾，档案中明确记载着时间：1985年3月15日。但在此之前，时间已经明确地说出来了。格鲁比茨下车之后，手中翻阅的报纸丢在座椅上，头版头条：戈尔巴乔夫当选苏共中央总书记。这同样是一个关键事件，东欧集团的核心开始内部变革，各国的领导人将逐步失去国际支持。将起点和终点放在一起，可以说，影片所表现的，是黎明前最黑暗的一段时光。

三、戏剧，两次上演

德莱曼是剧作家，他的一个剧本《爱的幻觉》，在影片的开头和结尾上演了两次，分别是1984年和1991年。两次演出的导演风格截然不同，如果不是同样的几句台词，不可能认出这是同一部剧作。

1984年的演出，舞台上构造的是一个非常具体写实的工厂车间。显然，这是一出从五十年代开始就在东德占据主流地位的“生产与建设”戏剧，表现的是这个国家的统治阶级即工人在“实际存在的社会主义”建设事业中的奋斗事迹。从台词推测，剧本的内容又是七十年代初开始在东德舞台上最常见的，呼唤个性的全面发展，揭露单调繁重的体力劳动对工人积极性和创造性地压抑，也批评工具理性对想象力和情感的压制。在那个时代的真实东德舞台上，总体的正面歌颂背后，时时探出批评的锋芒，绝大多数剧作家都和当局玩着刺探与控制的游戏。

在影片展现的段落中，女主角就是由演员西兰德饰演的。她忽然一声惨叫，倒在了流水线下。独白讲出她的幻觉：一个男人死了，他是作家，被逼疯了，“巨大的车轮将他碾碎”，然而，“每个人都更愿意沉默”。她哀痛地呼喊：“为什么不阻止我看到呢？”女工们围了上来，她对一个人说：“伊莲娜，我们回家吧”。家，似乎提示着另一个真正女性的、可以庇护幻觉和爱情的空间。接下来的段落，表现女工们围坐一起，听着她讲述；她和一个男工人打架。始终是在这个车间中。结尾，依旧是车间，女工们欢快地共舞。这是东德主流文艺意识形态的“三一律”，回避私人和家庭生活，一切都发生和解决在工作场景中，冲突可以是激烈的，但和谐必将最终降临。

1991年，剧作在新的德国又一次搬演。这一次的舞台空间是高度抽象的，空旷的中间笔直地站着女主角，一袭白衣，两侧分别是一排四块一人高的隔板。我们可以想象，这是监狱、审讯室、或精神病院的病房。一声惨叫之后，女主角开始独白，四个穿灰色风衣的女子出现并在隔板间隙处站立不动。自始至终，舞台上的5个女子都一动不动。台词基本不变，依旧是一个“伟大的男人”，和“可怕的爱情”，是“为什么不阻止我看见？”的痛呼。但在不变之余，微妙的变动是有意思的。

首先，她清晰地呼唤了一声“父亲”，并有“不要像你这样生活”的表白。那么，这个幻觉中的男子到底是谁？在1984年他是明确的，“作家”，自由和想象力的能指，因现实的阻力而疯狂。但在1991年，他似乎成了父权制压抑的能指，他的疯狂，也成了符号与事实无缝叠合的淫秽疯癫（这种叠合，确实也是极权主义所热衷的）。他的死亡，终结了对人民之父的“可怕爱情”，就像影片结尾的噪音掀开了原来的水泥路面，暴露或展开的，会是新生活的可能性吗？

其次，女主角是一个黑人女孩，原来的明确阶级指涉变成了种族。为什么？也许是随机的选择，但我更愿意走向真实的历史，德意志种族主义的阴魂从二战之后封存45年，却在统一之后重新还魂。1991年和1992年，前东德境内的一个难民营和一个越南人居民楼被右翼分子纵火焚毁，周围许多人德国人拍手叫好；同样在这几年，德国西部的土耳其人房屋也被人纵火。这又涉及了德国一段被忽视的历史，二战结束初期，为了重建的需要，两个德国都引进了数以万计的外籍劳工，在西德是土耳其人，东德则是越南人。他们集中居住在独立区域中，长期与德国主流社会隔离。显然，种族一直与阶级纠缠在一起，他们构成了“工人阶级”中的次等群体，而当所谓“意识形态终结”、冷战结束，我们熟悉意义上的“工人阶级”消亡之后，失业问题愈演愈烈，种族问题，就令人震惊地凸现了出来。

四、私生活

和所有的社会主义国家一样，东德官方的文学政策曾经激烈地排斥私生活。自1954年文化部建立以来，文学艺术的发展被明确地置于国家计划经济体制之下，看作直接推进社会主义革命和建设的一个分支。这种路线首先推动的是作家与工农相结合，“建设文学”或“企业小说”大量涌现。这种文学的情节高度集中在工业生产场景中，作为潜台词，私生活被天然地排斥了。于是，在40年的岁月中，反复有作品因为场景进入了厨房和卧室、因为积极分子醉酒和上床、因为着重表现了恋爱、因为党的领导人发生了婚外恋、因为结局不够光明向上等等受到批判。在这种思路里，不被国家之眼看到本身就是可疑的，公开，是一种合乎逻辑的要求。

维斯勒是一个几乎完全符合我们的设想的人物，从一出场开始，他的身体就被包裹得严严实实，衬衣纽扣直扣到脖子，那件工业风格外套的拉链也一直拉到极限。即便是和妓女做爱的时候，也只是露出最基本的功能器官，尤其那件雪白的衬衫，仍然扣得严整。他可以说是一个绝对的表面，只展现公共能够看到的东西。或者说，他是一个典型的优秀螺丝钉，只在光明之中运作。官僚行政或者说成文法律与意识形态背后的淫秽身影，对他来说是不可知甚至不存在的。

还有他的正常身体动作，永远收得很紧。那两只手，通常是插在衣兜中的，要不就是带着同样灰色的手套。灰色，这种黑与白的混合，是色彩的“无”。他的家，整洁而规矩，毫无性格的家俱、工业化的食品材料，还有电视画面中的工农业建设报道。整个影片的前半部分，除了填补欲望微小裂隙的那个妓女，他无所隐瞒，因而也需要隐藏一切。于是当他真正可能要隐瞒什么的时候，第一个反应就是敞开：当德莱曼终于做出一直被期待的反动行为之后，他手拿报告走进内务部大厦，在走动的过程中却忽然把外套的拉链拉开了。这是一个短暂的决定性动作，在藏起报告之后，一切才真正无可挽回。

另一个主人公德莱曼，却是一个几乎全部由私生活组成的人。他的工作是在家中进行的，而当成果公开展示的时候，他又躲在剧院的角落里，一个公共仪式空间中的私人暗域。与这种私人性相呼应，他的身体动作和表情是开放的。他的衣领永远没有扣上，外套也永远敞着；他说出一切，并相信这种公开毫无危险。

而他是被监听的对象，从而他的私生活又是完全公共化的。这种公开本身就是有罪的结果，并倒果为因。于是我们看到了极权主义或监视社会的公共/私人逻辑。对体系本身的每一个功能元件，私生活在理论层面上是不存在的；同时在实际运作中又是整个层级体系内部公开的秘密，上一层次的私人欲望，也就是下面层次的公共事务。而对于体系所要控制的“他人”，其私生活首先是不被承认、不能展示和交流的，随后则是必须在体系内备案、分类、解释和赋予意义的。这个社会是一个意义超载的社会，如东德著名作家安娜·西格斯所说的：时代的政治大局影响一切，甚至生活中最隐蔽的部分，“爱情、婚姻、职务都像政治或经济一样毫无例外面临巨大的决定”。

今天看了Pascale Ferran的《与死者协商》，至此所谓FEMIS一代的几个重要人物，都算有了一个大略的了解。我想给他们命一个名，“死亡的社会学”。核心话题总是死亡，或类似死亡的处境（譬如肉体的和心理的去势），关注这一死亡对身边人的影响。他们出现的年代，以及影片关注的事物，其实和中国的第六代颇有点儿类似。

不过除了Arnaud Desplechin，其他几个譬如Xavier Beauvois、Eric Rochant还有Ferran都似乎太懒了，几年都不见出一个片子的。都在干什么呢？

站在影院的售票窗口前，我犹豫了很久。是选择《飞物环游记》，忍受在近视眼镜外面再套一个3D眼镜的折磨；还是选择《白银帝国》，感受一个盛传中的中国晋商文化？最终，我选择了后者。我很后悔。

这个《白银帝国》啊，还真像传说中的一样，外景、器物和摄影都算是一流的。但因此，你只需要看看海报和剧照就足够了。我觉得至少可以总结出两条教训来：第一，永远不要试图把一部长篇小说在总体上改变成一部电影，尤其是一部两个小时都不到的电影。第二，在一不小心作了前述的事情之后，千万不要给片子起一个比小说原著还要史诗的宏大的片名。它撑不住，会很悲惨的。

具体这个帝国都什么气象，就不说了。不过有一个细节让我回忆了一些事情。天津分号的掌柜因为得罪妓女，成为一切悲剧的开端。而他为什么得罪妓女呢，因为按照规定，外派的掌柜不得携带家眷，不得纳妾、嫖娼，每两年才能和老婆团聚一次。这位掌柜嫖了又想跑，伤了女人心。就像郭富城（我终于发现他确实是很帅的）饰演的三公子说的：这个规定太没人性了，是个男人就受不了。为什么会有这样的规定呢？反正骨子里的用人疑之加上理学道德高调。

我不由回忆到的，是80年代改革开放初期的一个“报告文学”式文章。那时候，中国开始外派海员到外籍远洋船舶上，与不同国籍的船长、船员等等共事。在远洋货船或捕捞作业船上，一连十天半月漂在水上，就几十个大老爷们面面相觑是常事。怎么解决性欲问题呢？那时期的相关报道上经常有这样的桥段：中国船员走进舱室，发现自己的床上放着一张毛巾被，上面印着一个非常逼真的裸女。他很严肃地找来N副，质问这是什么意思。N副说没什么意思，大家都这样啊，毕竟都是精壮男人。中国船员很严肃地说：拿走。我们中国人不需要这些东西。在后来的日子里，中国人以其一身正气和勤劳勇敢和技术能力征服了想要看笑话外国船员，让他们由衷地赞扬中国人的精神。

这些故事，总是有这多层涵义的。而且每个人都心知肚明。不过我想，这些故事中一开始发生的场面应该都是真实的吧。但后来又发生了什么事，我们就不知道了。大概是在90年代中期之后，这样的故事就慢慢消失了，因为不需要了。

今天傍晚，眼看着就要下午了，我飞快地冲到楼下不远处的蔬菜店，本就打算买一把小白菜下面条的，不料却看到有荆芥卖。赶紧买了一捆回来，多日的沮丧居然一扫而空，一股幸福感油然而生。

荆芥这种东西，好像看有人考证属于罗勒一族的，反正是香草类植物。不过好像在它的兄弟姐妹中，只有它是可以大把大把地当菜吃的。至少在我老家的河南西南部，夏天普遍都很爱吃它。简简单单地加上蒜、香油和醋一拌，就吃得十分爽快。

不过做晚饭的时候，一边择着荆芥，一边不由得悲从中来，因为我正无比地思念着芝麻叶浆面条！这三样相配，是我心目中夏天的最佳晚饭。想当年夏天的傍晚，到街头卖豆腐的摊子上打一锅酸浆，到面条铺里买一斤绿豆面条，到菜摊上买两团湿漉漉的芝麻叶（鄙视我吧，果然是四体不勤的城市娃），回家。芝麻叶是要用清水泡一段时间的，还要细细地洗，因为新榨的叶子没能够在土地上qi到家，会有苦味，而且一定混有很多沙土。

当然，芝麻叶可以在七月中的时候多买些，自己晒干了收藏起来，就可以一直吃了。也可以直接买干的。按说，农民卖的芝麻叶是在场上晒干的，可以充分地吃土，味道更清香。可这几年买过的尝来，似乎也不行了。不过想想现在连粮食都是在柏油马路上晒了，哪还能指望呢？

说起着酸浆，按工艺看估计味道和老北京的豆汁差不多，都是用豆子磨浆发酵而成的。但不知为什么，我一直没有勇气去喝豆汁。